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张颐武

 
 
 

日志

 
 

从银幕的背面开始  

2006-09-13 14:53:36|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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最近在中国人民大学出版社出版了《全球化和中国电影的转型》一书,这是书的前言,请大家指正。

 

前言:从银幕的背面开始

 

这部书是我十多年来电影研究工作的结果,也是过往的思考和探究的痕迹。它们揭示了我对于电影的思考的踪迹,也打开了中国电影的复杂的脉络和背景的一个侧面。这些思考的结果可能未必这些章节是断续写成的,也多数作为论文发表过,其中或有资料和分析上的重叠和交叉,但我都愿意将其视为一个相互映照和相互渗透的过程和一种成长和变化的经验而不加变动。这部著作其实是一个人对于中国电影的思考的主要的方向的呈现,也是一个人的世界观和思维方式的真切的呈现。它当然带有变化中的时代投射的痕迹,它的连续性正和它的断裂性一样呈现了自己的时代的变化和中国电影的变化。

   

    我的专业训练的背景是中国现当代文学,但从我七八岁的时候开始就是一个执着的影迷。那正是文革时代,在银幕的背面看电影是我的最为迷恋的时刻。那时的电影虽然单调,但我已经觉得它打开了一个和日常生活不同的神秘的世界,它将想象力和具体而微的场面接合的能力都让我吃惊。露天电影是当年的特色的文化,那个时代,文化生活相对匮乏,露天电影就是生活的不可缺少的点缀。看露天电影,城里是在操场上,农村是在场院里,往往是拉家带口,带上椅子板凳,占好座位,热闹非凡。既是欣赏电影,又是社交活动,既是文化生活,又是邻里聚会;还是孩子扎堆起哄,年轻人谈恋爱的好机会。露天电影不仅仅是看电影,而且是一种独特的生活方式的象征。它似乎保留了农业社会的唱大戏的传统,又是新的工业化的产品电影的演出。两者似乎结合得很好。

    

   我的印象最深的观影的经验是从银幕的背面开始的。当时我们院子的大操场上一旦有电影,总是将银幕正面的地方留给有组织的学生的队伍。而其它人只好看银幕的背面,背面的一切都反过来,不过并不妨碍看,只是左手变右手,右手变左手,方向不同,电影里一切都是“反”的,但仍然可以看清楚。所以背面的电影我也照样看得津津有味。我印象最深的是看朝鲜电影《卖花姑娘》,操场上挤满了人,大家都听说这部电影太惨了,所以充满了期待。那是文革时代,大家都被过度强烈的政治热情鼓动过,却已经厌倦了那一切,开始渴望感伤的东西了。《卖花姑娘》正好适合了大家的心境,也为当时干枯乏味的日常生活提供了一些新的感受方式。于是,银幕的正面和反面哭成了一片,大家都似乎情不自禁。我当时不过十岁,但看那个小妹妹被地主无端弄瞎了眼睛的情形,也不禁哭了起来,感觉到一种莫明的悲伤和痛苦,这种感情其实不是政治性的,而是来自生命深处的东西。那时我父亲还在湖北沙洋的干校,他后来说当年看《卖花姑娘》时由于场院院门太小,想进门看的人太多,所以最后还出了事故,踩踏造成伤亡。人们为了体验电影里的不幸,却意外在现实里遭遇了不幸,这似乎是一个不可思议的宿命。当然比起今天人们对于风险的敏感,当年人们的感觉似乎还是太粗糙了,承受力也太强了。

 

 这种粗糙和承受力从看电影的环境上也看的出来。现在的电影院惟恐不舒适,一定是冬暖夏凉。但当年我们看露天电影是不看季节的,冬天北京那么冷,我们还是穿上最厚的棉猴,带上凳子到露天等着看电影。而到了1976年以后的一段时间,伴随着中国的变化,我们经历了极度的文化匮乏之后的一段狂热地渴求文化的时光。许多所谓的“内部”电影的放映热潮,带动了新的电影的观看“热”。我的背面看电影的经验也有了前所未有的扩大和延伸。一方面是我渐渐有机会接触形形色色的电影,开始看到了好莱坞电影和其他国家的电影,我的电影经验渐渐开始丰富。另一方面,中国电影的历史开始逐渐的清晰了。电影的历程和电影人的历程都通过从背面开始的观影历程而渐渐清晰。到了八十年代,露天电影渐渐衰落,但从背面看电影留下了一些对于我来说非常重要的资源。我的电影生活从“背面”的观看开始,而这种“背面”的感受是我进入电影的研究和反思的开端和条件。没有少年时代的“背面”看电影的经验,我不可能进入电影的世界去追问和思考它。这是我从二十世纪九十年代以来从事电影研究的宝贵的动力。

 

 “背面”其实不仅仅是一个位置的转换,也是对于电影的观察的角度的转换。在“背面”看到的和在正面看到的那一点点微妙的差异性却是反思和追问的基础,也是一个人跨越界限,打开新的可能性的前提。“背面”的观看一面似真地展开了影像,一面又戏剧性地扭曲了它。“背面”所展开的一切告诉我的是银幕的背后并没有一个绝对的“真实”,而仅仅是一种视觉的呈现。首先,“背面”的观看引发思考的关键在于它提出了有关电影的“似真性”与“真实”之间的现实的距离,通过电影我们只能得到一种“似真”的想象力,而无力得到我们期望追寻的“真实”。或者电影本身就是“真实”而无法探究银幕背后的深度的真实。我发现在有了“背面”看电影的可能之后,电影不可能是柏拉图的“洞穴”,也就没有银幕背后无限遥深的幽暗。电影乃是透明之物,可以从银幕的两面加以观察。电影不是一种超越的可能,而是一种可以看到的“平面”的空间性。所以电影的“虚构”的性质在此暴露无遗,我们必须从虚构的角度观察电影。其次,从“背面”看到的电影也呈露了电影的“现世性”。电影不是神圣的超越性的展开,而是一张银幕,一束光,一些人的具体的活动。在“背面”看电影的时候,这些无法脱离的“物质性”其实暴露无遗。它们决定了没有所谓“纯粹”的电影和绝对的“艺术”,电影就是一套文化机器及意识形态运作的结果,电影从来不是象一些人相信的那样只是一些艺术家的个人的创造性的展开。

 

所以,“背面”所昭示的电影的“虚构性”和“现世性”正是我思考电影的基础,我总是试图从“背面’提供我自己的见证,而我的从“文化研究”进行的思考其实也是一直站在二十世纪八十年代以来中国电影研究的主流的“背面”进行的工作。我试图将中国电影放在它的历史的背景中加以观察和思考。而从二十世纪的七十年代末期开始直到最近的中国电影的变化和发展其实都是我的观察和思考的焦点。从银幕的“背面”思考和追问这一时期的中国电影的命运,探究这一时期的电影的变化一直是我的兴趣所在。在这里,电影不是一件孤立的事情,而是历史的一部分。它参与了建构历史,也被历史所建构;它是我们的想象的一部分,又组织和构筑了我们的想象。从“背面”的观察其实就是将电影嵌入当代文化的进程之中,将电影放在历史和文化的网络中,透视它的经济、社会和文化的意涵。我在电影中看到的乃是一种在镜头“背面”的多重的关系的展开,看到了欲望、想象和思考背后的各种力量的交织和互动。电影和其他艺术一样,从来不可能是独立的,也无法具有那种绝对的艺术性。从这里我尝试的是揭示在电影中的中国和中国的电影之间的复杂微妙的关系,以及这种关系中所昭示的中国的“现代性”的展开和新的“全球化啊”时代的中国的新的命运。这些研究当然仅仅是我试图深入当下中国文化进程的一个侧面,但它是一个异常重要,具有不可忽视的意义的侧面。电影和我们之间的复杂的联系让这一研究充满了复杂的张力和微妙的潜力。

 

这里的研究所执着的是打开电影在构成对于中国的想象中的作用,也是试图通过电影建构一个有关中国的思考的视界。这里有两个问题是我一直尝试去理解的:一是摄影机背后的人们在试图给予我们一个新的电影时的历史的背景,是什么让他们这样去想象世界?是什么力量悄然无声地赋予他们看世界的眼光?二是我们这些面对银幕的人如何看电影、如何理解银幕上的一切?这里有两双“中国之眼”在交织重叠中观看世界。一双是摄影机背后的眼睛,一双是银幕前的眼睛,他们都在透露一些信息,一些对于世界和中国的感受。这部书其实就是对于这些“中国之眼”的持续的、不间断的思考的结果。它们仅仅是对于许多问题的初步的研究,这些研究一面试图勾勒两双眼睛所看到的图景,一面试图对于这个图景进行理论的阐释。于是有关中国的复杂性的多重问题都在这里得到了探究,这些探究当然还只是初步的,但它们显然提供了一些讨论的基础,也为一些争议和分歧打开了前景。无论如何,我们经历了从计划经济到市场经济,从现代性的渴望到全球化的冲动的复杂的历史进程。这一进程的意义其实还没有完全为我们所理解。这里写下的一切其实正是对于这一进程的一个部分的一些侧面的探究。它们既是一种阐释,又是一种想象。无论如何,我在我的位置上,为我从少年时代就挚爱的电影尽了我的绵薄之力。这些力量当然微不足道,但它却依然是这个时代的一个部分。今天我把这一切交给读者的时候,正是期望大家用自己的想象力和批判力对于电影和电影的反思注入新的可能。让我的这些粗疏而片面的分析和阅读能够激发新的探究的愿望和成果。

 

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