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张颐武

 
 
 

日志

 
 

“一个人”的电影是否可能——关于《一个人的电…  

2008-11-25 09:22:00|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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一个人”的电影是否可能

   ——关于《一个人的电影》

张颐武

 

    这本书的有趣之处在于它的不合时宜的那么恰逢其时。

它所收录的这些文章是在一个中国电影文化前所未有的变化的时代所写成的,有些事情时过境迁得异常迅速。所以,这本书所记下的那些人物和场景看起来都还熟悉,却已经有点模糊。时光荏苒中,人们都被时间的潮水磨洗了一过。再回头时其实生命已经被冲得很远很远。这本书所记录的那些电影人和电影事都还历历在目,却已经由于时间的压缩而变得有一点遥远。在经历了《功夫熊猫》、奥运会开幕式和《赤壁》以及《十全九美》之后,这样的书显得像是经过了时空机器的变幻之后的产物,尽管它出版在2008年,但它的想法和意识却是来自我们记忆中的某个点。但今天我们会发现“一个人”从来也没有像今天这么多,年轻的热爱艺术的敏感的年轻人的趣味从来也没有像今天这样表现强烈。所以,这部书的不合时宜其实恰恰是恰逢其时。

这本书是许多人的文章的合集,也既有个人对于电影的看法的文章,也有对于某个电影人的印象记,也有不加修饰的对话录。涉及的人也从张艺谋到贾樟柯,从崔永元到王朔的并没有多少交集的人物。这些看起来漫无边际、没有什么一致性和条理性的文章的风格却不可思议地格外一致。这一点正是这本书吸引我的地方。从好的方面说,这部书有很浓郁的高雅艺术的执着,有将电影作为一种个人的迷恋的对象的无尽的情怀。但如果从另一个角度看,这部书可能有极强的“文艺腔”,可能有某种刻意的和电影市场和普通观众拉开距离的姿态。所以,《一个人的电影》这个题目实在是格外地切题,有一种异乎寻常的完美。这个题目里其实明明白白地透露出了一个人的电影来对抗所有人的电影的意思。这种情怀和姿态其实都是在今天这个时代的一种特异的另类的趣味的自觉的表征。这本书有一种抒情的调子,一种感伤的情怀,一种天真不再的感慨和一种难以忘怀的对于高雅电影文化的迷恋。这些构成了这部书的精神。

这种表征其实来自许多人经历过的八十年代的“新时期”的那种情怀,那种知识分子的“小众”的气质和姿态。这里的“新时期”和一般我们理解的比如有谢晋的《天云山传奇》《芙蓉镇》的时代非常不同的趣味。那是一个中国人第一次看到法国的“新浪潮”电影、第一次直接面对戈达尔和特吕弗等人的时代。也是从文革中批判电影《中国》的时候知道的安东尼奥尼真正呈露自己大师形象的时代,也是我们认识伯格曼、帕索里尼这些名字的时代。

我还清清楚楚地记得当年在电影资料馆一场不漏地看各国的电影展的热情,那时的天真的电影情怀就是其实这本书里的多数的感慨其实都是那个时代里文艺青年的趣味和视野的展开。所以,这本书虽然也有关于“文革”时代看电影的感怀也有谈及在录像厅看香港武打片的经验等等,但那是一种对于银幕和电影的最初相遇的迷恋的开端,却不是这些作者的电影趣味的开端。他们的趣味是在八十年代养成的,也深深地打着八十年代的烙印。其实,这也就是八十年代我们最初接触的现代主义的文化趣味的最集中也最实在的展现。

今天看来,现代主义的文化在当时被引入中国之后,是作为当时社会走向开放,人们开始从计划经济时代的刻板的观念中脱身而出的潮流的一个方面发生作用的。当时,这种现代主义的观念当然不仅仅体现在电影方面,但在电影这种相当大众化的艺术来说,它确立了一种“真正的电影”的观念。那时所接受的有关“现代主义”电影的意识,诸如“长镜头”的观念,诸如“新浪潮”的影响,都是一种“一个人的电影”的观念。这里的电影导演是“一个人”的,所以他是一个艺术的天才,这里的观众也是“一个人”的,他们能够以“一个人”的独特的方式感悟那些含义复杂,内容微妙的电影。这里其实所谓“艺术电影”就是我们在一般的文艺领域中所说的的“现代主义”。这些现代主义式的高度精英化的电影观其实深刻地影响了当时充满热情的年轻一代,也深刻地影响了后来追求艺术的新一代的电影精英。所以,无论是“第四代”的作品中的一些优秀之作,还是整个“第五代”的早期的电影,都是建立在这样的电影观之上的。到了市场经济兴起,好莱坞的商业电影被公众熟悉,而这种“一个人”的电影观,就变成了一种新的“小众”的趣味,它不是大众的潮流,但是随着经济的成长和社会的多元化,变成了一部分白领和渴望冲破闭塞的风气和压抑的氛围的年轻人的最爱,是他们追求的高雅文化的表征,是他们对抗新来临的市场经济带来的大众文化的平庸的精英以适当展现。比如这里有关贾樟柯的采访记中所说的就非常有趣。贾回忆了当年在录像厅中看香港武打片的经验,而这是他对于“电影”的抽象的爱的开端,但最后让他从事电影的却是《黄土地》。它让这个敏感的年轻人找到了自己的生活方式。这其实是八十年代以后在一种热爱文艺的青年中的文化的常态。

在中国,这种文化又是通过九十年代以来伴随着VCD和DVD的流行而起的“看碟的文化”加以强化和巩固的。所以,这本书里涉及的许许多多故事,都和“看碟的文化”有着不解之缘。正是这种“看碟的文化”培养了据这本书中的一位屡次出现、担当访谈工作的的王樽所提及的“做派”。他高度赞赏台湾新电影的代表人物如侯孝贤和杨德昌等人的电影有一种“做派”令他感到吸引。而他的被访者,一个名叫马俪文的导演也赞赏地提到有这种“做派”的电影如《罗拉快跑》或者姜文导演的电影等等。这种“做派”其实就是一种其实来自一直在反抗平庸的“现代主义”的趣味。这个“做派”的说法其实相当传神,它所指的首先是一种姿态,一种形象。这些其实更是文艺青年所热爱的东西,我觉得叫做“做派”是最为合适的。

这种趣味弥漫在这部书中,这部书就有一种对于大片或者好莱坞的深深的不安和愤怒。这当然是“小众”趣味对抗“大众”趣味的标志。但被采访的电影评论人和策划人焦雄屏的话也耐人寻味。当她的有点天真的对话人提出“与内地的大腕导演相比,台湾的蔡明亮、杨德昌他们看起来似乎更坚持自己的价值,你觉得,他们坚持这种艺术价值的原因是什么”的问题时,焦雄屏异常直率地点明:“蔡明亮其实也是为他们的市场而拍,他们的市场和爱看他们电影的(观众)都在欧洲,他是在为他们拍电影,他无所谓坚持不坚持,以我对蔡明亮的理解,那就是他会拍的电影。这是他唯一会的。你叫他拍《英雄》,他不会嘛,所以无所谓坚持不坚持。”这里其实焦雄屏的直率点出了事实的关键。大众是一个市场,小众也是一个市场。

在今天后现代的“分众化”的市场中,“小众”的“一个人”也可以集聚起一个虽然小,却稳定的市场,一个“艺术电影”的市场。这个市场其实有其潜力,这本书中诸如王朔和崔永元的采访,就是讨论如何发展这种潜力。这里虽然对于大片有诸多不满,但写的印象记还是少不了张艺谋。但那篇印象记写的相当的充满文艺气息。因为其实张艺谋在八十年代末到九十年代一直是一个这样的“艺术电影”的导演。张艺谋的道路说明大片的商业和小片的艺术之间其实没有万里长城。问题是这样的不同的市场和不同的选择其实都有自己的理由。

这部书表现的这种“一个人”的电影的观念,其实是八十年代开始的。所以有一个作者写到,他的时光定格在1984年一个炎热的夏天他站在北京电影洗印厂门前满头大汗的形象。他在期望进去看一部尚未完成的艺术电影的样片。这个形象其实就是所谓“一个人”的电影的自我想象的最好的表征。真正的“一个人”孤独地面对电影是一种梦想,一种可望不可即的感情。其实,电影的观众和制作者不可能是“一个人”。但这种“一个人”的电影的想象仍然值得我们阅读。

于是,这本书有自己的趣味。

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